Necroscopia del cinema

In questo articolo vorrei spiegare perché i film da qualche decennio a questa parte fanno schifo. Ne darò un taglio di quadro, di ripresa, di scelta compositiva dell'immagine e dunque della scena. Non considererò le carenze di soggetto, scrittura, sceneggiatura, recitazione e scelte fotografiche. Non è questo il mio campo, non sono un fotografo e rispetto al piano letterario si dovrebbe analizzare ogni opera. E poi bene o male queste sono operazioni che può fare chiunque.

Allo stesso tempo non mi soffermerò sugli attori e sulla recitazione, non tanto intendendone la bravura quanto indicando come l'espressività sia cambiata anche in ragione delle scelte di ripresa e, come già detto, di inquadratura.

Pure non ritengo responsabile la televisione nella regressione del cinema: alcune serie televisive sono anzi fra i pochi superstiti del cinema, sono poche e una serie non può avere la coerenza di un film, anche perché spesso i registi si alternano, ma in qualcuna (pochissime) di esse si è fatto vero cinema. Similmente nemmeno la pubblicità è la causa dello scadimento del linguaggio cinematografico per il semplice motivo che lo scopo della pubblicità è mostrare bene il prodotto e questo ha le sue regole, che però non starò a esaminare (anche se è cambiato il modo di considerare il consumatore così come è avvenuto nel cinema).

Sull'influsso malefico della grafica computerizzata (i videogiochi) non ne sono per nulla a conoscenza e dunque non posso affermare niente. Qualcuno in passato me la indicò come causa, ma davvero non ne so abbastanza.

Va premesso che ciò che dirò brevemente non è qualcosa che prima non esisteva, ma oggi (con oggi va inteso un paio o anche tre decenni almeno) si utilizza acriticamente e con una regolarità disarmante.

Dunque mi soffermerò sul quadro della ripresa.

La prima cosa che si nota è che la macchina da presa non è mai ferma ma continua a essere spostata nelle varie direzioni, anche in modo infinitesimo. Mi riferisco alle inquadrature fisse che appunto non sono più tali: la macchina trema. Questo è fastidioso da un punto di vista percettivo e, mentre dovrebbe produrre una specie di stato di tensione continua, dà dei sintomi tipo mal di mare. Lo scopo sarebbe quello di dare l'impressione di essere in mezzo alla scena o agli attori, ma se io sono in mezzo ad altre persone non li guardo muovendo continuamente la testa, a meno che non sia affetto da malattie degenerative del sistema nervoso centrale. È un caso in cui per simulare una 'spontaneità' un 'realismo' si induce l'accettazione di una convenzione patologica.

Cosa ancora più grave è la combinazione di questo effetto con un altro ancora più pernicioso. La macchina si muove mentre si muovono gli attori, preferibilmente più velocemente o in senso opposto. Vedremo nel primo caso la ripresa che sorpassa gli attori per poi riprenderli aspettandoli oppure girerà intorno fino a fermarsi in un altro punto di ripresa di solito scelto ad mentula canis. Faccio un esempio.

Un gruppo scende da un'automobile, quindi già da punti e direzioni diverse, e la macchina da presa, come fosse uno di loro, li riprende prima da una parte e poi schizza facendo un giro opposto a riprenderli da un'altra posizione. Sarebbe come se lo spettatore fosse parte del gruppo, dunque lo scopo è quello di aumentare il senso di appartenenza all'azione (ma poi è corretto che lo spettatore sia in mezzo ai personaggi?) ma di fatto lo fa muovendosi in modo da intralciare lo scorrere dell'azione o dando l'impressione di doversi levare per dar luogo alla scena. Il massimo dell'irrealismo convenzionale del cinema.

Questa fissa per la simulazione dell'appartenenza alla realtà ripresa, che è convenzionale nel cinema ma supposta vera in un documentario (è un'altra forma di convenzione in effetti), potrebbe derivare dai giochi al computer. L'effetto però è che, non avendo un ruolo attivo, lo spettatore è considerato come un deficiente a cui, se non fai credere che quello che succede lo riguarda, accadrebbe infallibilmente di distrarsi.

Spesso poi, in quasi tutte le scene c'è troppo movimento, o di azione proprio o qualcosa che si agita eccessivamente o richiama il senso di qualcosa che si muove. Anche qui, par di capire, altrimenti lo spettatore si distrarrebbe. Come quando si agita qualcosa di fronte ai bambini per attirare la loro attenzione.

Passando all'analisi del quadro di ripresa si nota che la quinta di fondo contiene sempre delle righe rettilinee, orizzontali o verticali, per enfatizzare l'instabilità della bolla della macchina da ripresa o il movimento di cui si è detto sopra.

Altro elemento che non manca mai, sempre sulla quinta di fondo, è una fuga indefinita che va nel nulla o comunque risulta indeterminata. Espediente molto usato per i film gialli o horror per dare l'idea che da lì esca qualcosa o trasmettere il senso dell'ignoto dietro 'quella porta', ma che evidentemente non può essere usato sempre per ogni tipo di film o scena.

Molto di frequente qualcosa si sovrappone ai visi degli attori, una cancellata, un velo o anche della luce a linee o degli oggetti in modo di formare un gioco di 'ti vedo-non ti vedo' che annoia presto e implica la presenza di ombre portate sul viso e sul corpo degli attori. Questo comporta lo spezzarsi dell'unità del corpo del personaggio.

Poi c'è sempre una fonte di luce all'interno del quadro che interagisce con gli attori: davanti, dietro, di lato, non importa basta che ci sia: candele, luce radente da finestre o lampade ecc... ma deve essere in evidente contrasto con l'illuminazione di scena e senza una distinzione di piani di lettura, ma tutto sovrapposto a casaccio.

Molto di frequente, sempre per dare il senso di essere dentro il film, la ripresa è troppo chiusa, tagliando pezzi di testa o provocando addirittura la scomparsa di un soggetto se la scena è d'azione.

Nei dialoghi poi ci deve essere sempre, sempre, almeno la sagoma dell'interlocutore del personaggio ripreso (leggi: perché se no lo spettatore crede che l'attore stia parlando col muro, cioè non capisce che l'altro è sempre lì, cioè in pratica lo spettatore è un minorato). Questo si faceva anche prima ma non 'sempre' ma a maggior errore oggi si preferisce che un attore o la sagoma dello stesso impalli il personaggio ripreso direttamente. La mania delle sovrapposizioni.

Così, per contraddizione, avviene che in un gruppo anche di soli tre personaggi dopo una battuta l'inquadratura si stacca su uno o anche tutti separatamente per mostrare la reazione. Lo spettatore è preso per un ritardato che non riesce a notare la reazione importante se deve vedere ben tre personaggi contemporaneamente.

Per concludere indico due vere patologie iconografiche. La prima è l'uso fuori luogo di qualche effetto speciale, anche minimo, ma che serve per imbottire meglio la lasagna e creare movimento, tensione, confusione, richiamo per il bambino distratto.

La seconda è l'esposizione volutamente sbagliata per cui da una parte è troppo scuro e dall'altra troppo chiaro e in genere non sono soggetti i protagonisti ma parti del paesaggio e oggetti di scenografia di nessuna importanza con la narrazione. A volte si arriva allo sfuocamento voluto e enfatizzato del soggetto e alla messa a fuoco di una parte del quadro a caso.

Naturalmente a tutto questo vanno aggiunti la scelta del luogo, la 'location', fatta per motivazioni puerili o davvero a caso, gli scorci che più sono strani più 'è interessante', le riprese rigorosamente da sotto o da sopra o di lato o sghembe.

Il bello è che tutte queste cose che ho detto sono già state usate, per ragioni dettate dalla trama o dal momento del film o anche come sperimentalismo da sempre e si sono espresse, ma sempre con una logica, soprattutto negli anni sessanta. E oggi sono spacciati per novità. Per dare una mano di vernice nuova al cinema che ormai annoierebbe tutti altrimenti.

La ragione sembrerebbe la patologica incapacità dello spettatore di mantenere la concentrazione per più di pochi minuti o la convinzione che una cosa quanto più sia complicata tanto più sia colta e interessante.

Va notato a questo proposito il volume della colonna sonora che è quasi sempre più alto della voce dei dialoghi. Segno controproducente sulla qualità letteraria del dialogo o di stima che allo spettatore le parole non interessino ma solo il coinvolgimento emotivo di musica, effetti, rumori e colori esagerati (e qui i videogiochi c'entrano qualcosa sicuramente).

La ragione strutturale è che il cinema passa da espressione artistica a divertimento e infine a intrattenimento. Ma questo è un altro discorso che può fare chiunque.

Insomma un'enormità di addizioni e vezzi inutili in una sorta di horror vacui che rende parossistica la visione del film annullando ogni altro codice narrativo. Soprattutto quella sedimentazione di regole e convenzioni che hanno costruito il cinema dalla sua invenzione ai massimi capolavori.

R.P.

Posteris memoria mea.

Renatus in aeternum.

 

Silent movie

 

SENZA PAROLE 

Posteris memoria mea

Renatus in aeternum

Prometeo, Epimeteo e i giovani d'oggi

Il problema dei giovani d'oggi è che credono più nell'esperienza che nel pensiero. Ho riflettuto e sono arrivato alla conclusione che una delle cose, fra le più importanti, che sono cambiate rispetto a una volta è il tipo di cultura che è presentata ai giovani, in generale a tutti ma questo vuol essere un post sui 'giovani'. Essa è incentrata sull'esperienza, sul saper fare qualcosa piuttosto che a conoscere e condividere un'idea, un pensiero, un sistema articolato come un'ideologia o una tesi filosofica. Ne deriva una sostanziale sfiducia verso l'analisi e le possibilità di realizzare quello che si ritiene utile per una vita nuova, ossia aumenta il pessimismo per la trasformazione progressiva della società e del mondo. Di conseguenza mutano anche quelle che si chiamano le immagini del mondo con la disponibilità acritica ad accettarne di ogni tipo. O a non porsi il problema che il mondo debba avere delle immagini che lo rappresentino. Che la tecnica oggi possa essere uno strumento operabile ed efficace per modificare la realtà è abbastanza lampante e di per sé non è cosa negativa, ogni epoca ha i suoi mezzi più a portata di mano, diciamo così. Il problema si pone sul fatto che per fare una cosa dobbiamo sapere come farla e soprattutto perché. Il modificare le cose come se la mutazione abbia di per sé un significato positivo è una grave lacuna. Anche un tumore è una mutazione e se se ne stesse lì per gli affari suoi, come spesso per fortuna fa, non costituirebbe un problema. I guai cominciano quando la sua mutazione, potremmo dire non ragionata, epimeteica, dal fratello di Prometeo, che cioè non considera le conseguenze, porta alla trasformazione distruttiva di altre cellule e tessuti e poi organi. Prometeo ' che riflette prima' ha una radice semantica vicina a progettare ' gettare avanti '. Ma per progettare occorre analizzare le proprie intenzioni, poi il campo dove si lavorerà, poi come e perché. Modificare il mondo è avere un progetto per l'esistenza, ma questo sarà tanto più valido quanto più sarà il prodotto di una riflessione approfondita, discussa, verificata. Se sono belle frasi, un atteggiamento autosuggestivo o sussurrato dall'esterno, per correttezza politica o fini commerciali, o, peggio, solo una serie di azioni fine a sé stesse, slegate, contraddittorie, un apparire senza sapere nemmeno dell'esistenza di un essere, allora avremo solo la supremazia dell'esperienza sul pensiero. Per esempio, conoscere le lingue significa saper fare qualcosa: saper parlare in una lingua, ma preso a sé stante non implica nient'altro: non la conoscenza delle origini, dell'evoluzione, della struttura, della cultura dei popoli che usano quella lingua. Ecco questo, nel particolare e in casi analoghi per significato, è ciò che accade alla maggioranza dei giovani in questa società autolimitante, dove puoi fare tantissime cose (per il momento e sempre meno) ma non è ritenuto importante riflettere su di esse, di sé e sul mondo, se non per slogan e 'frasi motivazionali'. Oppure continuare a rimuginare su sé stessi come monade autoreferente e screditare l'individuo come parte del mondo organizzato della società. Uno dei compiti che ci dobbiamo porre nella nostra lotta per la riconquista della cultura è ripristinare la centralità del pensiero. Esso avrà forme nuove, si distaccherà criticamente verso il passato (ma per poter fare ciò lo dovrà conoscere) forse non se ne distaccherà, forse ne proporrà una sintesi, ma sarà la ripresa della centralità della consapevolezza e del confronto fra idee e pensieri differenti. Sarà il luogo dell'individuo come atomo del vivere comune. 

R.P. 

Posteris memoria mea 

Renatus in aeternum

Heinrich Fueger - Prometeo

Vademecum per non smarrirsi nello scivoloso sentiero dell'architettura moderna

 

Bernardo Luti - Allegoria dell'Architettura

In questo mese di marzo trascorso ho avuto il record di visualizzazioni di sempre. Ciò è avvenuto in modo del tutto inaspettato. Anche se le statistiche potrebbero essere menzognere però vorrei festeggiare l'evento con un post. Non che il blog riprenda la sua attività coordinata, rimango in 'sonno' ma pubblico un articolo su un tema che ritengo importante anche se non sarà letto da nessuno.

Ritengo ci sia da fare chiarezza sulla differenza fra Movimento Moderno e Modernismo. Questo mi darà l'opportunità di fare dei cenni sui diversi approcci che si possono tenere nel cominciare l'azione progettuale. In un successivo post mi riprometto di tentare alcune definizioni che distinguano fra progettazione architettonica e composizione architettonica.

La maggioranza dei lettori se n'è già andata, ma cominciamo questo post per super appassionati o specialisti.

Nel XV secolo furono fondate le Accademie di Belle Arti e nel loro ambito era insegnata l'architettura. Questa situazione va avanti fino al secolo XIX quando alcuni architetti ritengono che i principi ivi insegnati siano superati e si sia insterilito il contributo che le accademie possano dare. Comincia una serie di esperienze esterne alle accademie che si definiscono avanguardie. Quindi l'antiaccademismo è la connotazione definitiva delle avanguardie.

I tentativi che si distaccano in vario modo, nelle forme e nelle intenzioni, dall'accademia non si possono ancora definire Movimento Moderno, ne sono i prodromi. È giusto pertanto definirle avanguardie. In un certo senso però sono già dei tentativi di cercare una moda nuova nel fare architettura. Moda è termine tecnico che non va confuso con fashion: nell'arte c'è la moda e la maniera come sappiamo. Visto che parliamo di terminologia vale la pena di dire che foggia è una codificazione della moda. Dal termine moda deriva moderno, modernità, in senso tecnico. Spero che nessuno faccia più confusione quando sente questi termini, qui o altrove.

Consiglio di leggersi due post precedenti: “Come è morta l'architettura” e “Quando si cambia stile” per levarsi ogni dubbio sulla terminologia.

L'inizio dell'Architettura Moderna è fatto risalire ad alcuni architetti o edifici nei quali il distacco dall'accademia, banalmente riassunto nello slogan disdicevole 'lotta alla decorazione', si esprime ormai più con la distanza che con la continuità.

Devo premettere che non potrò fare nomi di scuole o autori e soprattutto mettere immagini per ogni argomento trattato altrimenti dovrei fare un libro di storia dell'architettura: quelli che citerò saranno utili per recuperare altri casi consimili e trovare l'iconologia relativa (con la ricerca sulle immagini al computer la vedo dura, ma insomma provate e confrontate...).

La nascita ufficiale del Movimento Moderno si data ai Congressi Internazionali di Architettura Moderna (CIAM) il primo dei quali è del 1928 a La Sarraz su iniziativa di Le Corbusier. E abbiamo già citato il convitato di pietra di tutta la questione.

Sempre su iniziativa dell'architetto svizzero, durante il IV CIAM a Atene nel 1933 e poi nel 1938 è redatto il documento ufficiale del MM. Si stabilisce, fra le altre cose, il concetto di funzione e ne vengono espresse quattro fondamentali per l'uomo: abitare, lavorare, divertirsi, spostarsi. Ma questo è un altro discorso.

Un esempio, anzi l'esempio di come l'Architettura Moderna iniziasse prima del Movimento Moderno è la teorizzazione del Razionalismo, movimento nel quale il distacco con l'accademismo si può dire risolto.

Ricapitolando abbiamo tre termini da non confondere: Architettura Moderna, Movimento Moderno e Modernismo.

Fatta questa necessaria premessa ci spostiamo verso tempi più vicini a noi.

Dopo la seconda guerra mondiale il cambiamento nel mondo ha evidenziato i limiti dell'approccio del MM, il quale si basava su una buona quantità di fiducia nella teoria che le cose sarebbero mutate nel senso da loro analizzato. Una volta preso atto che il rapporto fra politica e urbanistica o che lo stile di vita emerso dalla fine del periodo bellico non era quello ipotizzato e sperato dai promulgatori e sostenitori del MM è cominciata la fase di revisione dei principi in esso espressi e più in generale sull'approccio così drastico che l'Architettura Moderna aveva utilizzato nelle sue proposte avanguardistiche.

Una critica all'Architettura Moderna era per la verità già cominciata anche negli anni fra le due guerre, ma o con il presupposto di una attenuazione di quello che possiamo definire il 'mito della modernità' oppure francamente reazionario com'è il caso del Novecentismo.

Occorrerà anche ricordare due emergenze che hanno avuto importanza nel piegare la crescita delle città verso il disastro: la ricostruzione dopo le distruzioni belliche (questo soprattutto in Europa, ma anche in Giappone per esempio) e, rimanendo al caso europeo e segnatamente italiano, le migrazioni interne che si vennero a sommare con la continuazione del processo di inurbamento in atto da decenni.

Le soluzioni di quegli anni immediatamente successivi risentono della fretta della ricostruzione e della sistemazione di centinaia di migliaia di persone che si spostavano verso le città.

In estrema sintesi vediamo quali furono le principali critiche all'approccio progettuale moderno che sono state fatte nel secondo dopoguerra, finché è esistita l'Architettura.

Dell'eccesso di teorizzazione ho già accennato.

Un altro tema fu l'indifferenza dell'edificio al sito progettuale, e di conseguenza all'esistente, alle varie scale urbanistiche e architettoniche. In conseguenza ci fu la messa in discussione del dogma dell'unico approccio progettuale alle diverse scale: il famoso 'dal cucchiaio alla città'.

Sul piano linguistico avvenne la presa d'atto che l'eliminazione di ogni elemento di linguaggio architettonico che non fosse derivato dalla funzione aveva senso solo se la realtà fosse mutata nel senso ipotizzato e propugnato dal MM.

Infine la spersonalizzazione dell'architettura e l'allontanamento dai cittadini.

Quello che ne è venuto fuori possiamo chiamarlo Modernismo. A nessuno sano di intelletto venne in mente di buttare nel cesso tutta l'esperienza fatta dall'Architettura Moderna, anche perché, se era vero che il mondo non era quello ideale, giusto o sbagliato che fosse, concepito dal MM e nel quale doveva muoversi l'architettura, comunque alcuni fattori si erano consolidati: il concetto di progresso, il rapporto sempre più stretto con l'industrialesimo, la dipendenza della vita dalla tecnica in misura sempre crescente.

Si ebbero in un primo momento tre tipi di atteggiamento. Il primo consisteva nella mitigazione dell'Architettura Moderna, rifiutandone l'eccessivo purismo o l'astrattezza, il secondo nel ribadire invece la teorizzazione moderna con moderati accenni di autocritica, infine il terzo nella continuazione della guerra sotto altre forme, se possiamo dir così.

Per fare degli esempi, nel primo caso ricade l'ingenua esperienza dell'Architettura Vernacolare o, in chiusura, il Post Modernismo. Nel secondo appaiono la maggior parte dei tentativi che formarono il dibattito architettonico fino a parte degli anni '90 del secolo scorso e di cui accennerò in relazione ai diversi approcci nella prassi progettuale. Nel terzo caso abbiamo la riduzione a un estremo realismo, rispetto alle forme politiche, economiche e culturali, delle forme linguistiche dell'Architettura Moderna, e questo è universalmente conosciuto come International Style. E chi poteva essere l'inventore dell'International Style (così lo chiamò egli medesimo)? Il nostro uomo della sciagura: Charles-Édouard Jeanneret detto Le Corbusier.

Prendiamo ora in considerazione il secondo gruppo, il più interessante. L'analisi che metteva in luce le mancanze dell'approccio moderno all'architettura e alla città presupponeva poi di trovare, senza lasciare la connotazione dell'insieme, delle nuove regole compositive. I tentativi e le scuole di pensiero sono state molte e nessuna portò a una soluzione canonica del problema, ma tutte diedero il loro contributo.

Nel primo gruppo di cui sopra la tesi era un più o meno diretto rapporto di rifiuto con l'Architettura Moderna, utilizzando la ripresa formale degli stilemi storici (Post Modern) o un ritorno edenico a un'edificazione spontanea secondo il luogo di edificazione nell'architettura vernacolare. Nel terzo gruppo, lo Stile Internazionale prevede edifici uguali in ogni parte del mondo, una standardizzazione della vita e un atteggiamento supino alle esigenze speculative dell'industria edilizia. Naturalmente Le Corbusier (noblesse oblige...) ci arriva attraverso un percorso articolato e fra mille parentesi ma la sostanza dei suoi deliranti piani regolatori o delle unitè d'habitation hanno questo fine. Il resto è quella che viene oggi definita impropriamente architettura. Non fatemi far nomi.

Dunque il secondo gruppo è il più interessante e serio fra i tentativi.

Darò alcuni cenni dei diversi approcci progettuali, tenendo presente che ciò che fa il progetto è la prassi di ogni singolo architetto. Vale a dire che vi è un'evoluzione o involuzione nelle opere e nel tempo di attività di ogni autore.

Uno dei punti più controversi dell'Architettura Moderna e soprattutto direi del Movimento Moderno è lo sganciamento dal sito progettuale e del sito dalla città. Alcune scuole di pensiero, siamo sempre in una fase avanguardistica e stilisticamente eclettica come ho già specificato nei due post precedenti suggeriti, mantengono questo paradigma sulla base della considerazione che il linguaggio dell'Architettura Moderna rappresenta una soluzione di continuità con la storia.

Di questo sottogruppo abbiamo la scuola tipologista, che ha un suo caposaldo in Aldo Rossi, la quale mantiene l'unità con l'esperienza moderna, e la storia in genere, attraverso lo studio delle tipologie architettoniche ma se ne discosta con la prevalenza di questa scelta su ogni altra. Un'altra scuola, forse più feconda e interessante, è lo Hi-Tech che vede nell'uso della tecnica l'elemento di linguaggio che deve conformare il manufatto architettonico. Una via di mezzo fra continuità moderna e 'ritorno al passato' è la scuola che possiamo chiamare neo-percettivista (non in senso pittorico, attenzione) per la quale il rapporto dialogico fra gli edifici si risolve nel loro rapporto di percezione, a tutte le scale. Un po' come dire che il rapporto con il sito non è molto importante ma lo è quello con le emergenze architettoniche della città. O che il nuovo edificio si ponga come emergenza rispetto all'esistente.

Si intuisce che queste tre linee di pensiero sono in forte rischio di scivolamento verso lo stile internazionale o verso il branding dell'archistar.

Un'altra scuola fa invece della collocazione nel sito progettuale la base dell'approccio progettuale. Il rapporto con il sito progettuale avviene attraverso lo studio del tessuto edilizio esistente cercando di armonizzare il nuovo con la regola con cui è venuto su l'esistente, anche facendo prevalere quelle esperienze, se ce ne fossero, che si considerano o più legate alla tradizione locale o di miglior qualità degli esempi presenti.

Un'altra linea poetica, abbastanza rara rispetto alle altre, tenta la risoluzione per mimesi con l'esistente o con la negazione dell'idea di nuovo o addirittura di costruito attraverso il celamento nella natura (in un caso di mimesi molto estremizzato e addirittura negante, ma non privo di senso, anche se portato all'eccesso).

Un caso accostabile a quest'ultimo è il destrutturalismo il quale nega filologicamente la continuità progettuale. Ma questo è un approccio molto arduo che porta ai limiti della disciplina architettonica e a mio parere può valere solo in casi particolari che in ultima analisi rientrano nella mimesi naturalistica.

Basta, non me ne vengono più in mente che non si possano far ricadere nelle categorie precedenti.

L'ultima domanda è con quale linguaggio architettonico sono state tentate queste esperienze?

Direi in genere, a parte nel post-modernismo o in altri deliri comunque collocabili nell'esperienza della reazione anti moderna (Cesar Pelli, Jean Nouvel e compagnia cantante), è stato mantenuto il linguaggio architettonico moderno, tentando di inserire dei nuovi segni, siano essi tecnicistici o di ritorno ai materiali e a qualche citazione di stilema storico. Quindi l'analisi degli edifici così concepiti passa per l'analisi di singole parti del linguaggio in una sorta di neologismo dell'architettura. Senza dubbio ha avuto invece molta più importanza la conformazione volumetrica negli edifici. In un certo senso si può dire che questa è stata la più notevole addizione linguistica di tutte le esperienze citate.

R.P.

RENATUS IN AETERNUM

Posteris memoria mea.

Bestiario

Nella Bibbia, libro del Levitico capitolo XI versetti da 4 a 7 e seguenti, sono indicati gli animali impuri: maiale, coniglio, cammello e irace. A parte che nessuno sa che cazzo di animale sia l'irace (è la procavia, una via di mezzo fra un topo e un coniglio) nei versetti seguenti sono enumerati altri animali non idonei alla cibazione: uccelli rapaci, rettili, insetti vari ecc....

Però per i musulmani il cammello è edibile (sura VI “ Sura del gregge ” versetti 144-146) anzi è come un animale sacro (sura XXII “ Sura del pellegrinaggio ” versetto 37).

Ora visto il successo terrorizzante che il virus influenzale covid19 sta avendo sulla popolazione, si può immaginare che questa strategia sarà utilizzata in altri casi in cui si voglia instaurare un regime di panico irrazionale o di restrizione delle libertà individuali, in barba alla Costituzione, perché quando si parla della salute si può dichiarare lo stato di emergenza nazionale, anche senza rispettare le forme di legge come è successo in Italia, e la maggior parte della popolazione, precedentemente rincoglionita da una sapiente campagna di stampa e disinformazione, accetterà supinamente ringraziando.

Si pone però il problema tecnico da quale animale far derivare il virus, attraverso la zoonosi e l'adattamento e la formazione di un ceppo virale compatibile con l'uomo, cioè non altamente letale, e quindi infettivo su larga scala.

La soluzione maiale è un evergreen: il porco sta sulle balle a ebrei, musulmani, qualche cristiano, vegani e ecologisti salutisti. Ma non è che si possa utilizzare sempre il suino perché alla fine ti sgamano.

Quest'ultimo virus coronato viene dal pipistrello: idea sagace perché richiama subito il vampiro e il sangue.

Sul cammello non so se tutti sarebbero d'accordo. Il coniglio rischia forte, la procavia conta sul fatto che nessuno sa che cazzo di animale sia, come detto. Aquila, falco e rapaci, oltre che uccelli che in genere si sa ' portano le malattie ', sono cattivi anche se belli e ciò rende tutto più difficile, però con un barbagianni si potrebbe fare, con l'allocco no perché porta il senso del credulone e potrebbe essere un messaggio pubblicitario controproducente.

Gli insetti non vanno bene poiché, sì, danno il senso di qualcosa di piccolo che ti cammina addosso e ti fa schifo, ma poi come farebbero a convincerci a mangiarli, si rischierebbe la perdita del relativo business e dell'andare affanculo dei principi del grignudil (green new deal).

Resta il rettile, soluzione che sarebbe sostenuta anche dai seguaci del culto Mariano oltretutto. Ma il rettile si porta appresso il concetto di veleno, di morso, di pericolo visibile, mentre il virus deve impaurire sfruttando il principio atavico del terrore della 'morte senza volto'.

OK adesso vado a decidere cosa mangiare domenica e fare la lista della spesa. Quello che so con certezza è che mi vedrò “Mitridate re di Ponto” prima opera milanese di Mozart.

Uhm sento delle obiezioni. “Questo virus è l'aperitivo di quello serio che deve arrivare e lì saranno cazzi!” oppure “Questa è una manovra preparatoria per la terza guerra mondiale! ”.

Sono in effetti ipotesi possibili, ma se il nuovo virus di 'fine di mondo' ucciderà il 90% degli esseri umani voi vi preoccupate dell'influenza cinese? E se scoppia la III WW che con tutta probabilità sarà atomica, voi vi preoccupate del virus del raffreddore e delle sue eventuali complicanze?

In quel caso saremmo in ben altra calamità e urgenza dunque le obiezioni non reggono alla logica poiché parlano d'altro.

R.P.

Posteris memoria mea